今天，圖像就是我們的命運，圖像遍地都是，它存在于我們社交媒介的每一處，它正在改變著我們。如果我們把圖像看作一個機器，那么，托馬斯·魯夫的創作，某種程度上就是拆卸了這些機器，以他自己的方式展示這些零件及其運作方法。

        德國攝影藝術家托馬斯·魯夫坐在位于798創意廣場的歌德學院會客區，脫下鞋子接受一家著名媒體的視頻采訪。之后不久，他和藝術評論家顧錚進行了一次題為“缺席的相機：當代攝影藝術中的圖像認知”的對談。對談的空間是798藝術區里典型的包豪斯建筑，這里的氣氛跟魯夫有著太多因緣：他的作品《物影照片》就是受莫霍利·納吉這位早期包豪斯的著名教師的物影照片啟發而進行的物影照片再實驗;他也曾經使用包豪斯第三任校長路德維希·密斯·凡·德羅設計的建筑作品現成照片，結合數字技術，加工創作出《L.M.V.D.R》系列作品;他于1988年創作的作品《房屋》系列第121號，就如同798歌德學院空間的翻版。

        這一天是4月14日。當日凌晨，美國NASA宣布“土衛二幾乎具備生命所需全部條件”。這對從小喜歡天文，且以科學攝影家自稱的魯夫來說，是個相當不錯的消息。比如他的《星空》和《卡西尼》系列作品就是使用從NASA購買的照片進行再創作，他把這些黑白照片變成彩色，放大，制造了一個立體真實的土星現場照。而大尺寸“浸泡式的體驗”(顧錚語)，讓觀者如同身臨其境。但這恰恰觸碰了攝影真實性這個爭議性話題。

物影照片

        科學攝影家、圖像制造者、攝影本質的不斷質疑者、貝歇夫婦的著名弟子及其美學主張的離經叛道者……托馬斯·魯夫的身上帶著太多的標簽。“這對我不公平。”魯夫在歌德學院的對話活動上說。他已經厭煩了別人總是問他下一個作品是什么，這下一個作品里，總是包含著由之前的作品塑造的標簽。

        1977年，托馬斯·魯夫憑借20張他拍攝的美麗風光的幻燈片，進入杜塞爾多夫藝術學院學習，師從著名的貝歇夫婦，那一年，他19歲。在他八歲的時候，他答應母親，信奉天主教，除非母親有一天不在了。這么多年，他信守承諾，直到前幾年母親去世，他才確認自己不再是一個天主教徒了。更多的時間，他用來閱讀有關天文的知識，直到14歲擁有人生中的第一部望遠鏡，用來觀察星星，“本可以成為一個天文學家，只可惜自己太懶。”

        在杜塞爾多夫藝術學院的第一個作品，是拍攝中產家庭的《室內》，走的還是貝歇夫婦堅持拍工業建筑遺跡的類型學路子。只是不久，由于很多家庭要裝修，他不得不中斷這個主題的拍攝，開始拍攝周圍朋友的肖像。魯夫也試圖開辟另一條路子，這條路不同于德國傳統肖像里的路數，比如奧古斯特·桑德的肖像那樣攜帶著人類學的信息，在魯夫這些名為《肖像》的作品中，從人物表情上看不到更多的內容。“他可以是皮特，也可以是任何一個人。”魯夫說。這組被稱為“無表情”的作品后來成了魯夫最著名的作品。盡管有批評家評價該作品為“深刻的平庸”，但在評論家顧錚看來，這組作品試圖重新定義人。如果說，貝歇夫婦的美學主張是確定一個主題一直拍下去，那么魯夫后來的創作，正好與這個主張分離。他甚至撇開相機，以圖像現成品來進行各種探索和實驗。

星空

        托馬斯·魯夫是個有歷史感的藝術家。這一點，國內的相關解讀很少涉及，大部分介紹都立足于他對攝影語言的實驗與自治，從而將他“打扮”為一個歷史虛無主義者。比如他的《物影成像》以莫霍利·納吉的作品圖為物品，制造了一個虛擬的物影成像的現場。這種創作顯示出魯夫對于傳統的有效激活。他的新作《媒體++》，是從日本和美國等通訊社上世紀60年代的圖片里找到一些資料，這些圖片資料的正面或背面都有編輯寫下的評論文字。這些文字簡單而粗暴，在魯夫看來，是圖片遭遇了一種極其惡劣的命運。所以他將這些圖片、評論文字，甚至印戳，進行蒙太奇的拼接。他要展示的正是這種媒體內容生產者施加于圖片的暴力。

Zycles

        托馬斯·魯夫，幾乎成了攝影語言實驗的代名詞。當然，這些實驗都是基于已有圖像或圖像樣式。比如他的《裸體》，是將網絡上下載的色情照片進行模糊化處理，探討看不見和“想看見”的欲望體驗;他在《報紙照片》里，將作為新聞插圖的圖片從新聞中抽取出來，放大展出，剝離新聞賦予的意義，恢復圖片作為圖片本身的尊嚴;《Zycles》系列的3D數字曲線圖，靈感來自19世紀電磁學書籍上的銅版畫，魯夫用電腦數字建模后再用2D的方式呈現，將彩色線條和漩渦噴墨打印在帆布上;《卡西尼》系列，是他將從NASA買來的黑白火星照片轉為彩色，并進一步轉變為3D照片。他改造和實驗的基底，甚至包括日本動漫和各種檔案照片。

       他創作立足的不僅僅是攝影，更在于寬泛的圖像以及其中的各種問題。他將圖像作為工具來探討其中的哲學問題，或者圖像背后人的操縱意志和人對圖像意義的額外賦予，他激活傳統的具有歷史感的東西去進行新的創作。  

       他甚至試圖為攝影在藝術史上爭取一種地位。比如，托馬斯·魯夫、古斯基、托馬斯·斯特魯斯、坎迪達·霍夫等杜塞爾多夫學派的藝術家，開辟了攝影大尺寸展示的先河。在魯夫看來，大尺寸使攝影從二級藝術變成一級藝術，具有了和繪畫同等的地位。

        而在中國，也有一些藝術家在作品實踐上與魯夫的思路對話。如張大力的《第二歷史》，探討的是圖像里政治權力的運作機制;而武漢的藝術家組合李郁和劉波，以現實新聞為基礎，以劇場排演的方式創作，亦在追問攝影這一媒介或攝影的語言到底是什么。

        今天，圖像就是我們的命運，圖像遍地都是，它存在于我們社交媒介的每一處，它正在改變著我們。如果我們把圖像看作一個機器，那么，托馬斯·魯夫的創作，某種程度上就是拆卸了這些機器，以他自己的方式展示這些零件及其運作方法。

        托馬斯·魯夫的中國之行，對于中國觀眾來說，似乎是一次驗證行為，驗證對他的各種想象。有趣的是，他對任何一個問題的回答都是樸素的，甚至可以說是具體的形而下的。這就給評論家們出了道難題，那些被闡釋得高高在上的作品，如何才能回到藝術家創作的初衷?

        我不想突出誰更重要，我希望給所有人使用一樣的燈光

        人物周刊：你是貝歇夫婦的學生，這一點我們都知道。但后來，你是貝歇夫婦的所有學生里，美學主張和觀點跟你的老師離得最遠的一個。你進入杜塞爾多夫學院后，最初是因為什么從關心現實問題轉向專門關心攝影語言本身?

        托馬斯·魯夫：實際上我也不知道為什么，可能有一個原因，我那時候19歲，并不認識很多人，我并不認識所有的學生，我不知道要去拍攝什么。我想我就是拍一拍我的朋友們，所以我的攝像機就拍我的同學和朋友。

夜

        人物周刊：比如說，你很快就從中產階級家庭轉到肖像的拍攝上。

        托馬斯·魯夫：我必須承認在那個時候拍過中產階級家庭的主題，我終結了這個主題，因為一開始室內的拍攝就遇到了許多問題。比如，很多室內要進行裝修，我們沒有辦法拍攝室內主題了。當時，我還認識一些朋友，他們成立一個朋克樂隊，我有照相機，可以去拍一些照片。他們說托馬斯·魯夫你要給我當導演，我就說好吧，謝謝你們，我很愿意給你們拍一拍照片，而且我也能夠給他們拍一些肖像照。

        當時，在杜塞爾多夫學院有一個研討會，是由本雅明·布赫洛主持的，他曾經探討過關于柏拉圖 “洞穴”理論的概念，以及一些極簡主義的藝術概念。所以當我能夠去拍一些肖像照的時候，我希望盡量進行一種極簡主義甚至觀念主義的處理。我希望避免所有傳統的對待肖像的態度和行為，我希望能夠重返這種極簡的肖像，我也希望剪除所有那些讓我們分散注意力的東西。

        傳統的肖像，意味著過去的很多攝影師，他們希望能通過光和影去解讀一個人物的性格，我并不想這么做。我認為那個時候我們生活在一個西方工業化的時代，比如說我們都采用工業燈光照明的停車場，停車場的燈光是很均勻的。所以，我想用這樣的方式去處理我的模特，我希望以完全相同的方式去拍攝人，我不想突出誰更重要，我希望給所有人使用一樣的燈光。因為他們都是我的朋友，沒有誰更重要或者更不重要。

        人物周刊：沒有一個作品不帶有操縱行為或者痕跡。其實在你的作品中，你竭力剔除一些闡釋中所引申的意義，力爭回到作品本身來思考。但問題是，你現在的作品恰恰需要大量的描述和闡釋，我們才能走得更近，你本人怎么看待這種悖論?

       托馬斯·魯夫：我覺得這個很有意思，你剛才說得很對。當我做肖像的時候，有很多人很不高興，說只能看到肖像的臉。同時我在作品的說明上，只寫了“肖像，1986”，沒有任何附加的標題，觀眾不知道這個肖像里的人是誰，年齡是多少，不知道是干什么的，職業是什么。

       通常情況下，很多攝影師是需要提供這些背景信息給觀眾的，因為這不是一幅肖像，是三到四幅肖像，它是匿名的，每一個人的臉和其他人都不一樣，而且觀眾能感覺到。比如從肖像里面看到的人是你，但是對于我來說，他是皮特，或者是任何一個人都可以。

        我1981年開始做這些肖像的時候，我那一代的很多人在讀奧威爾的小說《1984》，當時我們都很好奇，有些人把這個小說當科幻小說看，說1984年是什么樣的，會不會城市里面到處都有攝像師，會不會有人監視我們等等。

        當時我22歲，我們也聽朋克，大家都希望自己看起來很帥很酷的樣子，所以我的肖像當時是很酷的感覺。同時我想創作我們這個時代的形象，他在看到攝像機的時候是沒有表情的，是冷漠的，你不知道肖像里面的人想什么，我沒法捕捉。

       人物周刊：這里面有一個關鍵詞——冷酷。我很好奇，這些表情看上去冷酷，或者說這些作品似乎顯得理性、冰冷，那么，情感對你來說意味著什么?

        托馬斯·魯夫：我覺得相機只能夠反映它面前的東西，相機本身就是一個無感情的東西，所以你怎么用相機記錄感情呢?怎么得到這種感情呢?

        人物周刊：但所有拍攝的指令都不是由相機發出的，是由人發出的。

        托馬斯·魯夫：對，攝影師站在這個肖像后面，你看這個肖像的時候，你會覺得這個肖像也看著你，但實際上他沒有看著你，在那一刻，他們是看著相機的。

        所以我覺得這是一種悖論，可能沒有辦法來解決這種悖論。

        所有人都希望汽車能夠開得更快，更快，更快

        人物周刊：你后來的創作中，使用了數字計算、3D建模、截屏等一系列手段，這些都是數字時代的典型特征，數字化是你深入討論攝影的一個出發點嗎?

        托馬斯·魯夫：實際上數字化攝影到來的時候——我覺得可能在中期——我并不關心我們用膠片技術還是數字化的技術拍照片，我覺得差不多嘛。用數碼技術拍照片，只是一種新的濾鏡，使用新的設備拍照，我覺得沒有什么大不了的。

       但是我認真地思考數字化攝影，是在互聯網時代到來的時候，所有圖片都可以在因特網上找到，所以不是數字化改變了攝影，而是數字化圖片在互聯網上的分發和傳播改變了攝影。

       我使用了很多不同的技術拍照片，這只是當代的實踐。我也是當代的藝術家，我當然會使用當代的一些技術，為什么不使用呢，為什么一直使用老派的技術呢，像過去的暗房技術洗膠片。我覺得可以用任何方式，可以是膠片攝影，也可以是數字化攝影，我認為我感興趣的是圖像，我感興趣的是真實。

        人物周刊：對你作品的闡釋，大量的評論還是把你作為一個媒介的探索者。在我看來你的作品可能含有社會批判的成分，比如我們在看《裸體》的時候，里面有關于欲望的探討;看《另一種肖像》的時候，有對圖像與權力的討論。

        托馬斯·魯夫：也許在一開始的時候，我并沒有這么去思考這些作品。實際上我的工作方式是這樣的，就是來自我的日常生活，吃早飯，上班，看電視，讀雜志，讀報紙。有時候我看到一些東西，很感興趣，或者讓我很焦慮，讓我不安，我不能把這些東西排除出去，我不得不連續地思考，所以我覺得我必須要創作。

        這種事情經常會發生，最初的想法來自我看到的東西。舉一個例子，比如說《物影成像》系列，我曾經從美國的一個畫廊買了兩幅照片，掛了幾年，我每天都看他們，然后在某一個時間點上，我突然覺得可以做一個自己的物影成像作品，這是我的工作方式。有時候我想找到一個攝影作品的歷史，關于物影成像，關于其他藝術家的來源。

        物影成像是這樣的，你去暗房里拿到一個感光紙，拿一個物品放到感光紙上，打開燈光，看到物體的影子留在感光紙上面，你把相紙拿開之后，你確定尺寸是不變的。我不喜歡把東西放到相紙上面，你打開燈，比如我希望這個剪子的角度往左邊再挪兩公分，那怎么辦，必須得重新再來一遍，這是很復雜的事情。

        物影成像的作品全都是黑白的，但實際上我有25年都是拍彩色的照片，我希望有顏色，我希望能夠產生這么一種虛擬的暗室，有這種虛擬的相紙，虛擬的物體，無論是紙還是金屬、或者虛擬的燈光。我一直在使用3D渲染軟件來使用這種暗房，我覺得這種不夠先進。我有一個朋友是技術人員，幫我做了一個更先進的暗房，你可以事后去編輯這個相紙的大小。把燈光打開的時候，可以使用有顏色的燈光，我們最后使用彩色的物影成像作品，這就是我的創作過程。我看到很吸引我的東西，我就去創作或者再創作，我希望找到這么一種當代化攝影的方式，有時候會成功，有時候會失敗。

        人物周刊：你的當代化是體現在媒介的當代化特征，或者說是大家都在使用的媒介上面嗎?

        托馬斯·魯夫：實際上我希望能夠創造一個物影成像作品。在2012年的時候，我希望模仿1920年代物影成像的照片，事實上，有些圖像是沒有被人見到過的，所以我想創作出一些前所未見的作品，超出1920年的局限。

        人物周刊：那超出這種局限的意義在哪里?

        托馬斯·魯夫：這就好像是汽車公司一樣，所有人都希望汽車能夠開得更快，更快，更快。

        在大的尺寸出來之前，攝影被認為是二級藝術

        人物周刊：我們聊聊關于尺寸的問題。你的《肖像》系列在早期是很小的尺寸，后來做了兩米多的尺寸去展出。在德國，我們可以看到古斯基和沃爾夫岡·提爾曼斯也使用大尺寸。在中國，有王慶松、封巖、楊泳梁，甚至一貫以小尺寸展出的鳥頭小組也開始制作大尺寸作品。那么，除了市場神話之外，大尺寸在當代攝影的表達上到底存在哪些必要性?

         托馬斯·魯夫：我覺得很簡單，大的尺寸實際上是把攝影藝術解放出來，真正讓攝影藝術成為了一級藝術。在大的尺寸出來之前，攝影被認為是二級藝術。第一個原因是，一個藝術家使用一個機器去創作作品，很多人認為他不是藝術家。如果他創作的作品只有這么小，很不錯，但還不是真正的藝術。

        當我開始把我的一些肖像放在藝術畫廊展出的時候，我看到人們站在這些作品前面，是很不可思議的。人們沒有辦法忽略這些作品，比如像現在的這些收藏者，原來可能沒有注意過這些，一旦站在面前，看到的肖像的表情和準確度確實發生了變化。這很大程度上改變了攝影原來的概念，而且使攝影進入到現代藝術當中。

        人物周刊：我很好奇那些你沒有實驗成功的作品。

        托馬斯·魯夫：我二十多年前一直想拍好一些關于花的照片，但始終沒有滿意的結果。我動用了各種手段，最后還是暫停了，但這個愿望還在。

        人物周刊：你的作品也一直在試圖回到觀看本身，也就是說在觀看之外沒有意義。那么我想問一下，你怎么看那張土耳其海灘上趴著的敘利亞男孩的照片?

        托馬斯·魯夫：那是張偉大的新聞照片。